我爱山水，进而喜爱山水画。无论水墨还是彩墨，只要画得到位，山水画都会在我眼前露出一片清爽。我著《中国美术史》，开篇指出最具有意义的五大门类：建筑中的园林、工艺中的玉器、雕塑中的俑、书法中的行书和绘画中的山水画。因此，当友人寄来吴可的画册，让我评议这位陌生画家的山水画时，尽管我回复说“技法不错，新意不足，只能放在特定的语境评议”，但仍然赞赏他的画面效果，三十年前，李小山发表《中国画到了穷途末路》时，矛头所向，也包括当年流行的山水画。当时的山水画，新画不新，旧画不旧，不温不火，的确让人失望。时间一晃三十年，中国画坛叫的最响的口号，莫过于水墨画的创新。这个时期固然有少数杰出人物出现，但总体倾向于不令人乐观，相当大的程度是用西方写实主义、表现主义、抽象主义、在改造山水画，意思不大。

　　吴可的画，从笔墨趣味和画面章法入手，重新返回起点，搁置了守旧与创新的争论。新与旧是今人论画的视角，如同古人论画讲真假。也有脱出新与旧、真与假二元对立的见解，不过不成气候。宋代洪迈议论山水画的真假时指出：江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰如画。故有“江山如画”、“天开图画即江山”、“身在图画中”之语。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。如老杜“凭轩忽若无丹青”、“直讶松杉冷”、“兼疑菱荇香”之句是也。以真为假，以假为真，均之为妄境耳。（《容斋随笔》卷十六《真假皆妄》）明代郎瑛也说：予尝笑人见好画，曰“逼真山水”。及见真山水，曰“俨然一幅画也”。是不知孰真孰伪耶。昨读杜诗《题蜀道画图》有曰“华夷山不断，吴蜀水相通”，是又以画为真矣。又读曾吉父诗云“断崖韦偃树，小雨郭熙山”，岂非又以真者为画乎？据此，古今胥可笑也。（《七修类稿》卷十五《山水真假》）洪迈和郎瑛的议论，明显受到佛学“色空”观念的影响。色指万物，包括山水：空指虚无。当万物都变为虚幻时，真假新旧自然更是无稽之谈。不过，既然人生可以领悟色空，它的出发点是色不空，二者相反相成。人生在世，以真为假，以假为真，都有成立的理由。

　　推而广之，旧画革新，新画复旧，也都可以被通达者接受。当中国画坛力主革新三十多年后的今天，各种尝试都经历了，画坛差不多黔驴技穷了，有一批人回头体验古人的心境，未尝不可。如同吃腻了都市佳肴的城里人，爱在周末驱车进山吃农家乐餐馆的日常菜一样。人的视觉心理同饮食心理，实在是很相似。多元世界的基本品格在于包罗万象，涵盖新旧古今。只要画得有品位，自然会有观众。

　　山水画同西方风景画面对的都是自然景观，内涵却大不相同。中国山水画的内涵，有国土观念，有儒家“仁者乐山、智者乐水”的意蕴，有道家出世的神仙思想，有方家的风水义理，有画家的墨戏情怀。吴可的画，试图回顾古人，在墨戏中有所寄托。他的作品，远山块面的单纯和近景皴法的密集，相得益彰。在崇尚细腻微妙的上海艺坛，吴可的画显得大气洒脱。水墨画的回归，有积极和消极两路，吴可介于两者之间。他不全是照本宣科地模写，而是注入了自己的趣味，画面构成有一种似是而非的陌生感。他的画面多条幅和手卷。手卷横陈，景观平远，使人联想到上海的江河，尤其是车水马龙的街道。条幅狭长，景观高远，对应着上海的高楼。高楼把上海的风景切割成了无数孤立的片段，高速路则切断了人与人、人与自然的关联。当你置身上海，举目四顾，再也看不到海上画派的清新，更看不到松江画派的宁静了。吴可的画，以传统立軕的章法和表现平远的手卷，仿佛上海的反衬，让人追忆曾有过的视觉经验。

（作者系彭德现任西安美术学院教授、著名美术评论家）